Capitolo su Vedi alla voce: amore da Alberto Casadei, Romanzi di Finisterre (Roma, Carocci, 2000). Per le indicazioni bibliografiche, si veda la categoria Discussioni

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Favola del narrare e del comprendere:

Vedi alla voce: amore di David Grossman

1.1. Ecco una delle pagine più intense di ’Ayen’ Erekh: Ahavà (1986; trad. it. Vedi alla voce: amore, 1988, p. 424):

Tutta la stanza già puzzava di sudore e di sangue e delle feci di Ginzburg. Denti erano sparsi dappertutto sul pavimento scivoloso. Orff rovesciò un secchio d’acqua addosso a Ginzburg e attese che riprendesse coscienza. Per un attimo il suo sguardo trovò il grande specchio appeso al muro, e Orff si affrettò a sfuggire a se stesso. Era teso e anche un po’ spaventato. Gli si era destata dentro una strana sensazione: che se davvero esisteva nel mondo una verità obbiettiva nascosta, allora quell’uomo la custodiva in cuor suo. In alcuni momenti a Orff capitò di pensare che quell’ebreo fosse venuto da lui perché lui l’aiutasse a scoprire quella verità.

La tortura cui l’ufficiale nazista Orff sottopone l’ebreo Ginzburg, un pazzo capace solo di domandare «Chi sono io?», appare come una «crudeltà inutile» (per usare un’espressione di Primo Levi), che però, inaspettatamente, porta qualche barlume di verità a proposito del male radicale raggiunto con la Shoah.

Ma prima di arrivare all’analisi dell’episodio da cui abbiamo tratto questo brano, dobbiamo cominciare col ripercorrere l’intero romanzo di David Grossman, per individuarne gli snodi principali[1].

1.2. La prima sezione di VVA (Momik) è scritta in forma di narrazione ininterrotta, quasi un racconto orale in cui si fondono le voci dei personaggi. Il racconto parla della vicenda di Momik, bambino ebreo di Gerusalemme, che, nel 1959, all’improvviso «ebbe un nuovo nonno» (p. 9). Ma questo nonno, Anshel Wasserman, è incapace di interagire o dialogare con gli altri esseri umani, perché è immerso in un suo mondo e non fa che pronunciare discorsi in apparenza incomprensibili: è sopravvissuto ad un campo di concentramento. Ma, come si scopre a poco a poco, tutto il quartiere in cui Momik vive con i genitori è popolato di persone scampate all’Olocausto. Solo che il bambino non riesce a capire, sulla base delle velate allusioni che coglie, cosa è accaduto loro in «Quel Paese Lì», cioè la Polonia. Si forma però nella mente un’im-magine, definita e misteriosa insieme: quella della «Belva nazista», che deve esistere da qualche parte e che si nutre di ebrei.

La storia di Momik si presenta dunque come l’avventura di un bambino, che costruisce una sua fiaba raccogliendo notizie in apparenza prive di significato, e che invece sono segnali precisi del dramma dell’Olocausto. La caccia alla «Belva nazista» porta Momik a perseguire un’indagine personale, per comprendere cosa si cela dietro questa congiura del silenzio. La favola diventa per lui uguale alla realtà, e vede co-involte tutte le persone che lo circondano, a cominciare dal nonno.

Anshel era appunto uno scrittore di favole, pubblicava le avventure dei «Ragazzi di Cuore» su giornali per l’infanzia, e aveva avuto un enorme successo in tutta Europa nei primi decenni del Novecento. Poi era stato soppiantato, e si era detto di lui che era un plagiario privo di talento. Ma Momik, che riscopre un frammento di una sua storia in un vecchio giornale, lo considera l’autore della storia più bella del mondo: vuole perciò scoprire di più su quanto gli è successo, entrare in contatto con lui superando la sua incapacità di dialogare, trovare insomma un linguaggio che apra l’animo del nonno.

Anshel «non diceva scemenze, ma raccontava davvero una storia a qualcuno» (p. 28). L’attività principale di Momik diviene quella di comprendere il suo discorso: e infatti il bambino è «portato per tutte le lingue che nessuno capisce, e lui può capire anche chi sta zitto o chi dice tre parole in tutta la vita, come Ginzburg [il personaggio della citazione iniziale] che dice solo chi son io chi son io [...]. Lui è il Regio Traduttore. Lui sa tradurre perfino dal nulla in qualcosa» (p. 46). Tradurre per capire, ma anche per combattere, per difendere i genitori e quanti sono terrorizzati dalla «Belva nazista». E combattere vuol dire fare di tutto per allontanare il pericolo, anche tentando di allevare la belva stessa (pp. 39-40):

Lui [Momik] deve essere più ardito nelle sue fantasie. Perché le cose che erano successe in Quel Paese Lì erano a quanto pare qualcosa di speciale, se tutti stanno tanto attenti a sforzarsi di tacere e non dirne nulla [...]. Lui combatteva per salvare i genitori, e anche gli altri. Loro non ne sapevano nulla. E come avrebbero potuto saperne. Perché lui combatteva come un partigiano segreto così. Completamente solo. Soltanto perché tutti possano finalmente dimenticare un po’, o riposarsi un po’, o smettere un momento di aver paura. Momik aveva trovato un sistema [...] lui alleva la belva nazista.

Il tentativo di entrare in contatto con il nonno si carica insomma di rischi, di tensioni emotive, anche quando sembra finalmente realizzarsi: «e allora il Nonno gli aveva fatto con la mano un segno così che gli si avvicinasse un po’, e era come se gli facesse un incantesimo, perché Momik aveva cominciato a muoversi verso il Nonno e sapeva che sarebbe stata la sua fine, che sarebbe entrato nella storia del Nonno e non l’avrebbero ritrovato più» (p. 70). O addirittura, nuove barriere si frappongono quando il dialogo sembra finalmente possibile: «e Momik teneva il Nonno per mano e sentiva come le correnti calde del racconto del Nonno passavano in lui attraverso la mano e gli salivano fino alla testa, e senza che il Nonno se ne accorgesse gli prendeva un po’ di forza e stringeva e attingeva forza per sé, finché il Nonno dava tutt’a un tratto uno strillo grosso così e ritirava la mano, e guardava Momik come se capisse qualcosa» (p. 85). Invece, a lungo il bambino non può capire perché intorno al nonno che racconta si raccoglie la piccola comunità dei sopravvissuti: quella narrazione, che riproduce i caratteri di una narrazione pre-romanzesca (secondo la distinzione di Benjamin), è riservata a chi ha vissuto gli eventi e vuole rievocarli.

Alla fine, tutti i personaggi si radunano nella stanza-gabbia preparata da Momik per richiamare la «Belva nazista»: è in questa parte che si arriva al punto culminante e alla soluzione della vicenda. Momik infatti vuole che gli ebrei s’impegnino nella lotta finale con la belva, e aumenta in modo parossistico il suo desiderio di vendetta contro di essa, ma anche contro il nonno e gli altri sopravvissuti che non le si oppongono. Ed ecco che il suo odio e il suo dolore esplodono in un grido (una situazione che, come vedremo, ritorna più volte in VVA): ed era (p. 100)

un urlo tremendo, un urlo da belva, e era così spaventoso che tutto s’era fermato d’un colpo e la stanza aveva smesso di ballare e gli ebrei erano cascati lì dov’erano [...] e Momik [...] aveva sentito da dentro il silenzio ronzare tutt’a un tratto la voce del Nonno come ronzano i pali del telefono, ma ora però era tutto cambiato così che quello che il Nonno raccontava gli era del tutto chiaro e comprensibile, e il Nonno lo raccontava bene e con enfasi e con bibbismo.

Per la prima volta si rivela ciò che nonno Anshel voleva dire, e s’inizia il lungo percorso di Momik per riuscire a raccontare l’Olocausto, che appunto verrà narrato in VVA. Ma Momik dapprima non riesce ad opporsi all’oblio («perché era un racconto fatto così che subito lo si dimenticava e bisogna far sempre tutta la strada dal principio per rammentarsene», ibid.), e poi si difende con la violenza alla ripetizione del racconto del nonno: «siamo arcistufi di questa  tua storia, e il nazikaputt non lo si ammazza con le storie ma solo con delle belle botte da orbi lo si ammazza [...] avrebbero preso Hitler e l’avrebbero ammazzato fra molti duri e crudeli tormenti [...] guerra bisogna fare» (pp. 101-2). Nonostante questo, gli ebrei scampati lo guardano con compassione, ma Momik non riesce più a stabilire un contatto con loro e con il nonno. Considerato in preda a turbe psichiche, il bambino viene allontanato dalla famiglia. Il nonno intanto scompare, e la sua storia sembra destinata a non trovare un narratore.

Da questa sezione si possono già ricavare alcuni nuclei tematici di VVA. Uno dei più importanti è rappresentato dalla ricerca di un modo di comunicare tra chi è nato dopo l’Olocausto (come Momik, sorta di alter ego di David Grossman, nato in Israele nel 1954) e chi lo ha vissuto. Il riconoscimento delle tracce incancellabili di quell’evento deve portare ad un tentativo di ri-narrare quanto è avvenuto: ed è questo appunto il compito che VVA si propone. Dunque, si ribadisce il valore fondamentale della narrazione, del raccontare (nel senso benjaminiano del termine): Momik si dovrà trasformare in narratore se vorrà riuscire a comprendere e a far comprendere.

1.3. Nella seconda sezione, dal titolo Bruno, lo scenario si sposta completamente. Si racconta infatti di Bruno Schulz, lo scrittore ebreo ucciso nel 1942 da un nazista per una vendetta assurda. «Tu hai ammazzato il mio ebreo e io ora ho ammazzato il tuo» (p. 123): questa è la frase con cui viene giustificato l’assassinio di uno dei più grandi scrittori ebrei del Novecento.

Per ricostruire la sua vicenda, Momik-adulto, narratore di questa sezione di VVA, va in Polonia e prende alloggio in un piccolo paese in riva al mare, Narwia. Ma questa nuova indagine, che dovrebbe portare ad una ricostruzione oggettiva, rivela progressivamente una storia altrettanto favolosa di quella del nonno Anshel: Bruno non sarebbe stato ucciso, ma, dopo aver visto ad una mostra il quadro di Munch L’urlo[2], avrebbe deciso di gettarsi in mare a Danzica, e sarebbe stato rigenerato come salmone, partecipando al lungo viaggio di un branco per tornare alle sorgenti della vita, a deporre le uova prima di morire.

Questa narrazione, come è facile comprendere, assume sempre più nettamente i caratteri di un racconto fantastico, e più esattamente mitico; tuttavia, ad evitare il rischio di un’eccessiva adesione del lettore, si narrano contemporaneamente (a contrappunto) le vicende autobiografiche di Momik. Sono numerosi i passi in cui si discute del perché egli non riesce a narrare la storia del nonno Anshel e dell’Olocausto: perché raccontare ciò che sembra non narrabile?

Così si difende Momik: «Il Professor Adorno dice che dopo Auschwitz la poesia non è più possibile» (p. 130)[3]. Ma così gli rispondono le donne fra cui si divide: «“Ma a Auschwitz c’erano uomini” aveva detto Ruth, lentamente, con il suo parlare pesante, “e ciò significa che la poesia è una cosa possibile, e cioè –” “–cioè” sibilava Ayalah [...] “non proprio poesia, non con rime o con una metrica precisa e fissa, ma un discorso tra due esseri umani, solo questo, e un balbettio conosciuto e un po’ di contatto e di vergogna, e sofferenza e cautela. Di così poco c’è bisogno”» (ibid., corsivo nostro). Parlare di Auschwitz implica la ricostruzione di un dialogo, l’invenzione di un modo di comunicare, condizione necessaria per superare l’orrore.

È ancora una volta la necessità di raccontare ad emergere dopo il lungo travaglio di Momik-Grossman. L’Olocausto non può essere capito con la sola razionalità, deve essere penetrato con lo spirito di sacrificio: «solo il coraggio di farlo mi mancava [perché] allora sei obbligato a osare e a cimentarti con la stanza bianca» (p. 157). L’entrare nella «stanza bianca», nella verità stessa dell’Olocausto (si veda infra), è un’azione che richiede una sofferenza enorme: si deve capire provando nella propria carne, oltre che nella propria mente, ciò che è successo[4].

Il libro parla della sua genesi: lo studio scientifico dell’Olocausto non poteva bastare per narrarlo, per narrare la storia di nonno Anshel. Occorreva rivivere quella storia, per poterla raccontare. Ecco perché le parti più scopertamente biografiche (in qualche caso alquanto stonate) hanno un’importanza notevole in questa sezione di VVA: esse servono a capire che il processo che porta Momik-adulto alla narrazione di ciò che è avvenuto nei lager è intimo, razionale e sentimentale insieme.

Bruno Schulz diventa il modello perfetto dello scrittore che sopravvive, che lotta per ricostituire la sua dignità umana, e soprattutto per inventare una lingua nuova, non segnata dalla violenza: egli è un «combattente» (cfr. p. 131), che «tutto il tempo cerca e ricerca di inventarsi e di farsi parole per solo lui» (p. 147). È un punto fondamentale: non basta ricordare, bisogna non accettare una morte assurda come quella di Bruno.

La storia della sua trasformazione, quindi, è una sorta di allegoria della lotta per tornare a vivere. Andare al di là della morte è già un risultato eccezionale: «La vita denudata di tutto» (p. 167) è la conoscenza massima cui può arrivare Bruno nella sua nuova forma di salmone. E ci arriva dopo una vera lotta per mantenersi in vita (cfr. pp. 159-66), fino al superamento della violenza (pp. 181-2), e alla rinascita della vita stessa, con una nuova fecondazione (p. 204).

Dopo che la volontà di vivere si è fatta più forte della pulsione di morte, come per i salmoni, il risorto Bruno inventa un suo linguaggio: e già da quando era ancora in vita, da quando aveva iniziato a com-porre il suo Messia, aveva sentito che la lingua consueta, quella in cui è possibile dire una frase come «hai ammazzato il mio ebreo», non era autentica: «una lingua così non è una lingua di vita. Non è umana e non è morale, ma è, forse, una lingua che è stata introdotta qui molto tempo fa da malvagi traditori, e di una sola cosa è degna: di morte» (p. 211). L’invenzione di una lingua nuova ha dato a Bruno la possibilità di dirsi almeno una «frase che nessuno gli potrà mai togliere» (p. 212), quella che rimane per sempre legata alla dignità dell’individuo.

Bruno può dunque indicare a Momik, in un immaginario dialogo conclusivo, ciò che è giusto narrare: se è vero che «[non ci sono più opere immortali; né valori eterni, all’infuori del valore della creazione dell’opera in sé, che non è affatto un valore biologico, ed è forte più di ogni altro impulso» (p. 219), allora occorre far sì che la vita di ognuno diventi la vita di un artista, di chi sa ricrearsi ad ogni istante la propria lingua per riuscire a raccontarsi (p. 225):

Sono tutti esseri umani, e perciò – creatori. Sono condannati a esserlo. Sono obbligati a esserlo, per loro stessa natura – obbligati a creare la propria vita, il proprio amore e il proprio odio e la propria libertà e il proprio canto; siamo tutti artisti [...]. E ora tutti capiranno [...] che chi uccide un uomo produce in tal modo la fine di un’arte tutta peculiare, individuale, idiosincratica, che mai più sarà possibile restaurare… un’intera mitologia, un’epoca geniale finita…

I rischi di una caduta nella mitologia inautentica della narrazione pura sembrerebbero a questo punto alti. Tuttavia, rispetto ad una posizione estetizzante, si coglie in VVA un importante correttivo, che è quello del compito che si delinea immediatamente per il narratore Momik (cfr. pp. 226-7): perché parlare dell’Olocausto? Per riscoprire una forma di verità dell’uomo e nell’uomo, per raccontare la storia che riguarda Nonno Anshel e il suo oppressore Neigel, per ri-narrare ciò che è avvenuto nel lager: «È una storia fatta proprio così, caro Shlomoh, che la si dimentica e bisogna ritrovarla ogni volta di nuovo, sempre di nuovo!» (p. 227: cfr. la citazione da p. 100 in par. 1.2). Raccontare quella storia è il compito, questa volta compreso e accettato, che attende il narratore Momik-adulto.

Tutta la seconda parte di VVA è dunque una preparazione a narrare l’Olocausto, e a superare la condizione della morte ingiustificabile («hai ammazzato il mio ebreo e ora ammazzerò…»). La storia di Bruno costituisce un apologo sulla possibilità di una rinascita, miticamente rappresentata dalla favola del mare (madre-luogo della rinascita) e dei salmoni (che vanno a morire per tornare a vivere), ma umanamente incentrata sulla ricerca di una “parola che dica”, di un linguaggio non falso, cioè di una via per parlare di ciò che è accaduto fra nazisti ed ebrei[5].

1.4. Nella terza sezione, Wasserman, il racconto riguarda la vicenda di nonno Anshel nel lager comandato dall’ufficiale Neigel. Il tema centrale, anche se implicito, è quello della ricostruzione di un rapporto umano nella barbarie: come si può vincere la disumanità del nazista, in modo da non farlo considerare solo una «belva»? Perché raccontare una storia (questo viene chiesto da Neigel a Wasserman) ad un uomo che sembra incapace di qualsiasi sentimento? Oltretutto, l’ufficiale vuole che la favola sia un divertimento (cfr. p. 257) e che non presenti nessun assassinio (cfr. p. 290): in altri termini, la vorrebbe completamente staccata dalla realtà orribile di cui lui stesso è, almeno in parte, artefice.

Ma a questa concezione si oppone la finalità di demistificazione e di lotta che Wasserman intende attribuire al suo racconto. A lungo farà «azione di guerriglia con le parole» (p. 348), prima di prendere una direzione sicura, che lo porterà a far combattere i «Ragazzi di cuore» contro i nazisti: questa «Avventura senza pari» (p. 263) è l’unica degna di essere raccontata, nel mezzo della sgm.

L’avventura viene però interrotta spesso dagli interventi del narratore-inventore dell’intera vicenda di Wasserman e Neigel, ossia Momik-adulto. Il rapporto tra i personaggi e l’“autore” è di tipo metanarrativo: Momik può finalmente dialogare con il nonno, discute con lui le strategie del racconto, e insomma vuol far parte della storia per capire ciò che è avvenuto. In effetti, chi deve capire è proprio lui, che, dopo il lungo travaglio manifestato nella sezione precedente, ha deciso di entrare nella «stanza bianca», metafora di ciò che l’Olocausto ha rappresentato veramente (cfr. ad esempio pp. 241, 296, 351). Certo, esaminare quel-l’evento costa uno sforzo terribile, ma, nonostante la paura, il compito del narratore-Momik non può essere che quello di comprendere ciò che l’Olocausto è stato: «Deh, scrivi – disse Anshel Wasserman pazientemente, dolcemente –, siediti e scrivi. Ché non hai altra via. Ché tu sei come me, la tua vita è la storia, e non hai che la storia. Deh; scrivi» (p. 362).

Davvero il narrare è l’elemento costitutivo di VVA. Narrare implica, secondo i precetti di Bruno, la ricerca di una lingua non avvelenata (cfr. p. 346), in cui persino Neigel possa trovare la capacità di descriversi, di ridiventare umano (senza che per questo scompaia la sua colpa). Uno degli scopi del racconto è infatti quello di “smontare” l’essere umano («L’essere umano bisogna smontarlo [...]. Fino a che comprendiamo», p. 353), per scoprire così le ragioni ultime dell’Olocausto. La storia raccontata diviene un patrimonio comune tra la vittima e l’oppressore, e permette di costruire un dialogo: «Ambedue portano tra loro la storia» (p. 336).

Tutta la terza sezione si può considerare il lungo preparativo di una narrazione, che si realizzerà nella quarta. Il dialogo preliminare non coinvolge solo Neigel e Wasserman, ma, come si è detto, anche Momik, perché passato e presente devono venirsi incontro. La storia raccontata dall’ebreo al nazista si configura come una favola delle Mille e una notte, ma questa favola (l’ultima avventura dei «Ragazzi di cuore», quella scritta e vissuta da Anshel) può metaforicamente rappresentare la volontà di comprendere da parte di chi non ha vissuto l’Olocausto. L’impegno etico costituisce il fondamento di questa ricerca di una narrazione autentica, che altrimenti potrebbe parere solo volontaristica e fantastica.

1.5. La quarta sezione (L’enciclopedia completa della vita di Kasik) racchiude la biografia di Kasik, piccolo uomo la cui evoluzione ripercorre in un solo giorno un’intera vita. Attraverso il racconto di questa esistenza completa, strutturato in voci di enciclopedia, si dovrebbe raggiungere una più piena comprensione dell’Olocausto: il lettore è invitato a scegliere un percorso di lettura (cfr. p. 370): qui è opportuno partire dalla voce Ginzburg (pp. 418-26), nella quale si trova il brano da noi citato in apertura (cfr. par. 1.1).

Ginzburg è un «matto da strada», che però da alcuni viene considerato un profeta o uno dei Trentasei Giusti Nascosti o un Filosofo in Incognito, poiché, come si è accennato, non fa che ripetere la domanda fondamentale «chi sono io?». Alla perenne ricerca di una risposta, egli càpita nella stanza di tortura del nazista Fritz Orff: e siccome que-st’ultimo gli chiede subito «chi sei?», pare instaurarsi un rapporto fra i due. Tuttavia Orff non cerca un dialogo autentico ed è convinto che solo nel dolore si possa trovare una verità: il tremendo dolore generato dalle torture «fa sì che le parole dei pazienti vengano ad assomigliarsi tutte, in fondo in fondo, così da suscitare il sospetto che una sola e unica voce, una voce tormentata e tremenda, urli da dentro a tutti le sue parole» (p. 422). Incomincia dunque l’interrogatorio di Ginzburg, che ad ogni tormento non risponde quasi altro che: «chi sono io?». Ciò finisce con l’inquietare Orff, che vorrebbe convincersi che l’ebreo sia solo un matto e non sappia nulla, ma in fondo intuisce che non è così. Dal dolore dell’ebreo torturato, che si riversa anche sul fanatico nazista, trapela una verità: «forse quel tremendo ebreo aveva detto, in un modo strano e incomprensibile, la più profonda verità inerente all’es-sere umano» (p. 426). Il dolore è la sua stessa verità. Ginzburg vive della domanda «chi sono io?», e risponde solo con questa domanda e con il suo dolore. Il male estremo prodotto dai nazisti ricade su di loro attraverso queste risposte che non rispondono.

Il tema del dolore senz’altra spiegazione che se stesso, ossia come totalmente umano (e dunque accusa tremenda a chi, come i nazisti, lo provoca volutamente), ritorna in molti altri passi, in specie nella parte intitolata Urlo (pp. 524-9). Vi si racconta di una macchina fantastica inventata dallo scienziato Sergej che potenzia in modo smisurato l’urlo di dolore di un essere umano: esso viene prodotto dal farmacista Aharon Markus, sperimentatore di ogni sentimento, che trova «la sfumatura più acuta, l’ottava più pura del dolore umano, del dolore più terribile, il gemito dell’animo umano denudato» (p. 528). Ciò dovrebbe servire per segnalare anche fuori della terra (a Dio?) quanto enormemente si soffre quaggiù. L’esperimento produce un terrore panico fra i Ragazzi di Cuore e fra gli animali dello zoo di Varsavia, dove è sistemata la macchina, e tuttavia l’urlo di dolore non parte verso il cielo, resta prigioniero sulla terra: «l’urlo girò e girò lì dentro e urlò e non poteva smettere. Nessuno scoppio, nessun disastro. Nessun nulla» (p. 529).

Ma se ci si limitasse a guardare il dolore prodotto durante l’Olo-causto, non si potrebbe più vivere, non avrebbe senso tentare di comprendere. La Shoah deve invece spingere a ricercare una nuova forma di comunicazione, un nuovo racconto della propria umanità. Si torna così alle parole di Bruno nella seconda sezione di VVA, al suo progetto di creare una nuova lingua.

I tentativi per instaurare nuove relazioni fra gli uomini sono molteplici nell’ultima parte di VVA. Si può ad esempio segnalare quello del prestigiatore armeno Herotion, che cerca di «scegliersi il mondo in cui vivere» (p. 434, corsivo originale); però la sgm gli impedisce di portare a termine questa impresa, quando viene a sapere che la realtà dei lager è troppo terribile per poter essere modificata con un trucco.

Più importante è il progetto di esaminare i sentimenti e di rifondarli, togliendoli alla percezione consueta (cfr. pp. 499-505). Contro i sentimenti messi in luce da Hitler (la gioia dell’odio), cui Neigel aveva creduto (cfr. p. 501), se ne devono far scaturire tanti altri, e la rielaborazione dei sentimenti deve essere parallela a quella della lingua: occorre dare un nome alle «diecine e forse centinaia di sentimenti senza nome» (p. 502). Il già menzionato Aharon Markus si dedica appunto alla scoperta e alla denominazione di questi sentimenti incogniti, procedendo ad incroci innovativi, fra i quali il più affascinante è quello con cui «tentò di mischiare il piacere del fare il male con la sensazione di Sofferenza» (p. 505).

Ma lo scopo finale del racconto riguardante la storia di Wasserman e Neigel è quello di condurre l’ufficiale nazista alla consapevolezza di ciò che ha fatto. E progressivamente questo è possibile. Dopo che il racconto ha posto dinanzi a Neigel gli orrori del nazismo in modo metaforico, egli può comprendere gli orrori reali: quando ha imparato a rispettare l’ebreo che ha davanti, il nazista giunge a provare disgusto per ciò che gli ha fatto; quando viene a sapere, all’improvviso, che lui stesso ha ucciso l’unica figlia di Wasserman (cfr. pp. 488-9), è spinto alla compassione e al rimorso.

Neigel può infine diventare addirittura un narratore, senza che le sue colpe siano cancellate. A lungo è proseguito il suo tentativo di mistificare la narrazione di Wasserman, riducendola a racconto divertente (p. 522):

«E la schifa vita di qui la conosci bene! Questa vita vorrei dimenticarmela un pochino mentre ascolto una storia! Sennò, perché ci sono le storie, a parer tuo?!». Wasserman, che era stato a sentirlo con collera ma con molto interesse, aveva risposto subito, parlando con la bocca coperta dalle mani: «È sempre la stessa guerra. Sempre un’unica guerra. E le mie storie sono la scrittura della storia di quest’unica guerra. È così».

Ma alla fine della vicenda Neigel cade nella trappola tesagli da Wasserman, quella di «essere un uomo», e vuole comunicare, narrare (persino di se stesso). Non gli importa di essere scoperto nei suoi rapporti con un ebreo e di doversi suicidare per indegnità: decide di continuare la sua storia, per esprimere i suoi sentimenti autentici, che dal nazismo erano stati «sospesi» e «mandati in vacanza» (cfr. pp. 476-7).

Il finale dell’opera il Voto, la preghiera di tutti i personaggi per l’avvenire (cfr. pp. 532-4) è uno solo: «che sia possibile che un uomo viva in questo mondo tutta la sua vita, dal principio alla fine, senza mai conoscere la guerra» (p. 534). Il raccontare può essere la manifestazione di questa speranza dopo la fine delle speranze: nella narrativa scritta si possono esprimere tutte le sfumature di questa ricerca di una nuova costruzione etica (razionale e sentimentale), in risposta al male radicale, solo denunciato dalle immagini dei lager (e su ciò torneremo).

Nella terza e nella quarta sezione di VVA viene raccontata una favola che parla dell’Olocausto: come nella seconda il racconto leggendario-mitologico, così anche in queste una forma narrativa tradizionale viene riadattata per interpretare l’evento più terribile del Novecento. Non si tratta di un risarcimento, e nemmeno di una cancellazione della colpa, bensì di un tentativo di avviarsi ad una reintegrazione, di nascere di nuovo, di vivere senza guerra[6].

Il realismo di VVA è fondato sulla volontà di comprendere ciò che appare al piccolo Momik, e ad ogni ascoltatore-lettore, come incomprensibile, ossia la natura stessa del lager. Nel massimo rispetto per l’autenticità delle esperienze vissute, Grossman cerca di tradurre questa condizione estrema in una forma, quella della favola in senso lato, che si carica di valenze conoscitive sempre più forti nel corso dell’opera. La favola è qui una delle forme della narrazione pura, e ciò dovrebbe garantire una immediatezza dell’esperienza raccontata. Tuttavia, per non generare una mistificazione, il narratore interviene continuamente per indirizzare l’interpretazione verso il valore autentico del racconto, ossia la sua “equivalenza etica” con la realtà dei lager. Andando al di là dei documenti, cioè, si cerca qui di ritradurre alcuni dei fondamenti etici perenni che l’esperienza concentrazionaria ha manifestato violentemente.

2.1.1. Si pone a questo punto un problema importante, che riguarda l’intera interpretazione dell’Olocausto. Diciamo subito che tenteremo di esaminare il rapporto tra questo evento estremo della sgm e la letteratura nella maniera più oggettiva possibile; tuttavia, le osservazioni che seguono non vogliono in alcun modo sottovalutare il dibattito in corso tra gli intellettuali sulle conseguenze etiche di tale evento. Dovrebbe anzi risultare chiaro che la Shoah non può per noi essere considerata una fra le manifestazioni della violenza bellica: essa costituisce l’espressione incommensurabile della volontà di sopraffazione del forte sul debole, che comunque segna uno spartiacque nella storia umana. Peraltro, il punto specifico che vogliamo toccare richiede una sintesi (forzatamente semplificatrice) riguardo al modo in cui è stato espresso, prima da parte degli scampati e poi da parte degli storici, il senso complessivo di quell’evento.

Sinora, si è sostenuto spesso che la Shoah non poteva essere raccontata in una forma romanzesca, e che soltanto le testimonianze risultavano significative. Jean Améry, Bruno Bettelheim, Primo Levi, Elie Wiesel…: i loro ricordi (e quelli dei pochi altri superstiti) riuscivano a far conoscere, pur nella diversità delle esperienze e dei filtri memoriali, cosa era avvenuto nei lager, e questo resta indubbiamente vero. Ma ora, a più di cinquanta anni dalla fine della sgm, i testimoni stanno scomparendo, e da più parti si tende a ridurre Auschwitz ad un evento terribile ma non estremo, anche perché altri lager sono stati messi in opera da altri regimi. E sebbene in molti non manchi la consapevolezza che «il Male è sopravvissuto ad Auschwitz»[7], la voce dei testimoni sembra non bastare più a ricordarlo, confusa tra altre voci (magari “revisioniste”), e sempre più debole a causa del passare del tempo.

Bisogna poi considerare, con Agamben[8], che esiste comunque una non coincidenza tra fatti e verità, e che gli stessi testimoni parlano al posto di altri, i “musulmani”, che non sono sopravvissuti. Ora, questa voce può essere ricreata costruendo (appunto attraverso la simbiosi paradossale di “musulmano” e superstite che parla in sua vece) un’etica di tipo nuovo, come prospetta ancora Agamben in Quel che resta di Auschwitz (1998). Tuttavia, questa etica estrema può cogliere una condizione fondante, ma non sostituirsi alla comprensione dell’evento in quanto esperienza vissuta, che deve inverarsi per chiunque: perché qualcosa resti, è essenziale che, di fronte ad Auschwitz, sia posta in crisi ogni forma di etica individualistica, in virtù di un’autocoscienza che deve spingersi ad affermare compiutamente che quell’evento è irriducibile.

Anche per questo è necessario che l’Olocausto venga reinterpretato e capito da parte di chi non l’ha vissuto. E la comprensione, che non vuole essere in alcuna maniera giustificazione di chi ha offeso, deve portare ad una sorta di traduzione del dolore, in modo da renderlo dicibile sempre, ripetibile anche quando gli eventi saranno troppo lontani nel tempo per essere mantenuti vivi nella memoria dei singoli (e si veda, in questo senso, Campo del sangue di Eraldo Affinati, 1997).

Ma, certo, per comprendere occorre partire dalla memoria dei testimoni, cioè dalle esperienze estreme che i sopravvissuti hanno sperimentato: su questo sono già state scritte pagine importanti, e quindi cercheremo solo di proporre una sintesi (menzionando anche, a riscontro, frasi significative di prigionieri non ebrei).

Scrive Bettelheim in Sopravvivere (1981, pp. 24-5):

Ci troviamo in una condizione estrema quando veniamo improvvisamente catapultati in un insieme di condizioni in cui i meccanismi adattativi e i valori di un tempo non sono più validi, e anzi alcuni di essi possono addirittura mettere in pericolo la vita che avevano lo scopo di proteggere. Ci troviamo allora, per dire così, spogliati di tutto il nostro sistema difensivo e scaraventati di nuovo sul fondo, e per risalire dobbiamo costruirci un nuovo insieme di comportamenti, valori e modi di vivere adatto alla nuova situazione.

Potremmo citare soprattutto due esperienze estreme. La prima è la riduzione dell’essere umano a pura biologia. «Ero un corpo», dice Elie Wiesel in La notte (p. 56); e nel capitolo finale (ix), dopo la liberazione, dice: «Passavo le mie giornate in totale apatia e con un solo desiderio: mangiare. Non pensavo più a mio padre, né a mia madre» (p. 110)[9]. Ma per giungere a questa riduzione estrema devono essere percorsi vari stadi. Dapprima si toglie o si tenta di togliere ai prigionieri ogni forma di dignità («Ho orrore di me stesso», scrive Pietro Chiodi nel già citato Banditi, p. 84: ed è un’esclamazione che sintetizza la sua esperienza del lager), e quindi ogni forma di etica, tanto che per poter sopravvivere essi giungono a desiderare il male degli altri (cfr. Sereny, 1974, pp. 286-8). Poi, eliminata ogni volontà residua, si arriva alla “musulmaniz-zazione”, cioè ad una pura esistenza vegetativa. Non resta alla fine che l’attesa della morte, perché, come afferma Antelme nel suo La specie umana (1947), nei lager «ci si sta solo per morire» (p. 53)[10].

La seconda esperienza è la consapevolezza di aver vissuto in un mondo dominato dal male in sé, il male radicale (das radikal Böse; concetto su cui si veda Schulte, 1989). Su ciò insiste Jorge Semprún nel suo La scrittura o la vita: nel lager la morte si vive, e poi si resta nella sua realtà, mentre la vita normale diventa un sogno. Quest’esperienza è appunto quella del male radicale ipotizzato da Kant, ed essa pare all’inizio non comunicabile, perché invivibile da parte di altri. Non sarebbe giusto assolutizzare questa affermazione, giungendo a considerare l’espe-rienza del lager totalmente diversa da quella provata dai milioni e milioni di uomini che hanno sperimentato la violenza della tortura durante le guerre anche solo di questo secolo. Tuttavia, la creazione di un mondo, in cui la vita di ogni giorno è basata sull’oppressione e sul terrore, e in cui gli uomini sono ridotti a non essere più uomini (P. Levi), pare un limite estremo della violenza, non più superabile (anche se ancora raggiungibile, in forme diverse). Nel lager la perpetrazione della violenza era non brutale, non sadico-estetica, ma razionale e sistematica: per questo, chi ha vissuto quell’esperienza la considera espressione di una malvagità non ferina ma pienamente umana, e quindi ancora più radicata e radicale.

Da queste due esperienze estreme, una fisica ed una etica, derivano atteggiamenti molto diversi, che però possono essere ricondotti ancora a due fondamentali.

Si può giungere al nichilismo: è questo sostanzialmente l’atteggia-mento di Jean Améry, che si trova nell’impossibilità di dimenticare («Chi è stato torturato rimane torturato», secondo Améry), e non crede a possibili cambiamenti dell’animo umano. La sopravvivenza è legata soltanto alla lucida autoanalisi, all’eliminazione di ogni inganno, nella consapevolezza che nulla al mondo può reintegrare l’offesa subita[11].

D’altra parte, può rimanere una volontà di reagire, nell’intento di spiegare ciò che è accaduto e di comprendere sempre di più: è la propensione di Primo Levi in I sommersi e i salvati (1986; e si vedano ora anche le Conversazioni e interviste, 1997). La sua scelta, per lungo tempo, non è stata quella di chiudersi nel ricordo, ma al contrario quella di comunicare, di comprendere e di far comprendere, perché ciò che è avvenuto potrebbe accadere (ed è accaduto) di nuovo (cfr. p. 164). Si coglie la volontà di non essere sommersi dal peso passato, di renderlo in qualche modo dicibile.

2.1.2. È appunto il rapporto con la parola, con la possibilità di raccontare la Shoah  che qui ci interessa. Sia pure in modi diversi, molti degli scampati al male radicale ritengono giusto narrarlo, e qualcuno pensa che occorra un racconto costruito per tradurre appieno l’eccezionalità del mondo concentrazionario. Scrive Semprún (1994, p. 20): «Soltanto l’artificio di un racconto abilmente condotto riuscirà a trasmettere in parte la verità della testimonianza». La Shoah può essere rappresentata, e per Semprún, dopo un lungo travaglio, narrare la morte vissuta diventa un impegno nei confronti di chi non è scampato.

Ancora Primo Levi, in I sommersi e i salvati, ricorda che non esisteva parola possibile, autentica, nei lager: «L’uso della parola per comunicare il pensiero, questo meccanismo necessario e sufficiente affinché l’uomo sia uomo, era caduto in disuso» (Levi, 1986, p. 70). Invece, per riuscire a far sì che l’esperienza del male radicale non muoia con chi l’ha provata, essa deve diventare linguaggio comune, comunicazione vera. La parola di Levi in Se questo è un uomo possiede la forza della verità di un’esperienza estrema: lo scopo del suo racconto era quello di testimoniare, ma anche quello di continuare a riflettere su quanto era accaduto. Bisognava comunque evitare la costruzione di falsi ricordi, di rievocazioni esteriori di quell’evento: la meditazione sulla più tremenda espressione della violenza umana mai realizzata deve essere caratterizzata dalla volontà di comprendere eticamente i fondamenti di quella violenza stessa, così come fa Levi stesso nel capitolo centrale di Se questo è un uomo, che ha poi dato il titolo alla raccolta di saggi più volte citata: I sommersi e i salvati. In quest’ottica, la letteratura, che miri ad un realismo profondo, può proseguire l’opera dei superstiti: in specie il romanzo può salvare le memorie, attraverso la rilettura delle testimonianze, ma può anche cercare di far comprendere di più, attraverso i nuovi racconti (cfr. par. 3)[12].

Una riflessione sull’esperienza del lager viene infine proposta nel recente libro di memorie di Elie Wiesel Tous les fleuves vont à la mer (1994; trad. it. Tutti i fiumi vanno al mare, 1996, specie pp. 96-120), dove si confutano molte affermazioni fuorvianti circa la condizione dei superstiti, e soprattutto si ridiscutono alcune questioni fondamentali (la possibilità di continuare a credere in Dio, il senso di colpa dei sopravvissuti, il rapporto tra le vittime e i carnefici). Pure in questo caso emerge la volontà di testimoniare l’Olocausto, parlando d’altro (p. 108):

il narratore [Wiesel stesso] vive ancora all’ombra delle fiamme che un tempo l’hanno illuminato e accecato. Le vede, le vedrà sempre. Si è giurato di non lasciarle mai spegnere. Anche lassù, in quel mondo che dicono di verità, si presenterà davanti al trono celeste e dirà, guarda, ma guardale, dunque, le fiamme che bruciano e bruciano, ascolta dunque le grida mute dei Tuoi figli che stanno diventando cenere e polvere. / Il narratore sarà inteso, lassù? / E quaggiù?[13]

2.2. Tenteremo ora di ricavare alcune indicazioni utili per la nostra analisi, esaminando il dibattito attuale sulla Shoah[14].

Nello studio di Sofsky L’ordine del terrore (1993) sono focalizzati alcuni elementi costitutivi del mondo concentrazionario che ci interessano: viene posta in evidenza la violenza totale che vigeva all’interno di un campo di eliminazione: «Il potere assoluto non ha altro fondamento che se stesso. Non è uno strumento disegnato per un fine, ma un fine in sé» (p. 33). Lo scopo del lager è l’annientamento della persona, e la cancellazione della linea di demarcazione che separa la vita dalla morte (cfr. pp. 25-43, in particolare p. 39).

Un altro aspetto che può interessarci è quello privilegiato (ma a volte in maniera troppo unilaterale) da Bauman in Modernità e Olocausto (1989): l’Olocausto, come già sostenuto da altri, sarebbe un prodotto della cultura moderna. Bauman sottolinea fortemente la diretta derivazione dell’Olocausto dallo sviluppo razionalistico-tecnologico-burocra-tico della modernità, e propone «una serie di argomenti che inducono a integrare la lezione dell’Olocausto nel filone principale della nostra teoria della modernità, del processo di civilizzazione e dei suoi effetti. Tutti questi argomenti prendono le mosse dalla convinzione che l’esperienza dell’Olocausto contiene alcune informazioni di fondamentale importanza sulla società di cui siamo membri» (p. 15). L’analisi è indebolita dal fatto di riservare poco spazio al totalitarismo come (con)causa dello sterminio razziale (cfr. pp. 228-9); tuttavia non si può negare che l’Olocausto ha posto in modo terribile il problema di una valutazione degli effetti della scienza e della tecnologia moderne. L’eliminazione del contatto fisico carnefice-vittima provoca un abbassamento del senso di colpa, della soglia di moralità (anche Bauman parla comunque di una possibile resistenza etica, che dovrebbe basarsi su una sorta di responsabilità assoluta: cfr. p. 280).

Ma molto importante è per noi soprattutto il libro di Todorov Di fronte all’estremo (1991). L’autore parte dalle testimonianze fornite dagli scampati, e cerca di appurare quali sono i fattori che consentono di costituire un’etica a partire dall’Olocausto: di fatto, sceglie di raccontare ciò che contraddistingue l’esperienza dei lager, senza fermarsi all’aspet-to drammatico più esteriore, quello, cioè, proposto mediante le immagini filmate nei campi. Così facendo egli può ritrovare le tracce di una moralità autentica là dove sembrava non esservi spazio che per i gesti legati alla sopravvivenza. Se è vero che «i lager sono la manifestazione estrema dei regimi totalitari, i quali sono la forma estrema della vita politica moderna» (p. 276), è pure vero che al loro interno non si genera solo il male, ma anche una “possibilità di bene”, di giustizia e di altruismo, ossia un’etica capace di riconoscere la sofferenza. In questo senso, il rilievo dato da Robert Antelme ad un episodio apparentemente minimo, la stretta di mano tra un civile tedesco e un deportato, pare giustificato: in quell’episodio può essere simboleggiata ogni forma di solidarietà nelle condizioni estreme.

Il libro di Todorov, al di là delle obiezioni teoriche cui potrebbe andare soggetto, esemplifica in modo assai efficace i vari aspetti della vita nel lager, e sarebbe utile citarlo diffusamente. Ci limitiamo a notare che la conclusione più importante – la possibilità di mantenere o creare un atteggiamento etico anche nel lager – è fondamentale per VVA, che rende narrativi molti spunti rintracciabili nel dibattito sulla Shoah, e offre a sua volta nuovi elementi di riflessione.

3. Nelle prime opere artistiche che parlavano dell’Olocausto prevaleva la ricerca espressionista, ovvero la sovversione delle forme costituite. Per la poesia fu Celan, con Todesfuge, a proporre la traduzione più vigorosa di quel mondo fatto di notte e di morte, in cui il solo nutrimento è l’ossimorico «schwarze Milch [latte nero]». Per la musica tuttora impressionante è A Survivor from Warsaw (1947) di Schönberg, in cui la tensione e la drammaticità della musica atonale trovano un correlativo nell’evento narrato in forma di oratorio, e il canto finale dello Shem’a Yisroel da parte degli ebrei inviati alle camere a gas costituisce una preghiera ed un’accusa insieme. Per il teatro memorabile è Die Ermittlung (1965; trad. it. L’istruttoria, 1966) di Peter Weiss, montaggio di dichiarazioni rese dai testimoni nel corso di un processo ai comandanti di Auschwitz: il tentativo di rappresentare brechtianamente quell’inferno (sono numerosi i riferimenti a Dante) era e rimane notevole, grazie anche alla totale mancanza di mediazioni (persino dell’interpunzione) tra le parole pronunciate e i referenti, in mezzo ai quali il lettore o lo spettatore viene come gettato, travolto da una sorta di discorso infinito.

Ma ora, passata l’epoca delle avanguardie e degli oltranzismi formali[15], le opere letterarie e in specie i romanzi come possono raccontare-ricostruire questa condizione estrema? Non certo raccogliendo stralci di testimonianze e inserendole in trame costruite in modo artificioso. Così accade ad esempio nel già citato libro di Martin Amis, Time’s Arrow (del quale peraltro vanno apprezzate le pagine conclusive), ma anche in quello di Paolo Maurensig, La variante di Lüneburg (specie pp. 130-1 e 156 ss.: la storia è più che altro accattivante, e i riferimenti finali ai lager sono accurati ma non necessari). Va invece citato con un giudizio positivo The White Hotel (1981; trad. it. L’albergo bianco, 1983) di Donald M. Thomas, in prima istanza un romanzo erotico a forte caratura lirica, che però si conclude con una scena della persecuzione ebraica, ossia con la narrazione del massacro di Babij Jar (il racconto si basa su resoconti storici, e in specie una testimonianza, quella di Elena Efimovna Borodianskaia-Knych, scampata al massacro dopo essere stata gettata in mezzo ad una massa abnorme di cadaveri). Questa conclusione fa sfociare in una violenza inimmaginabile, ma storica, quella di carattere psicologico che ha sconvolto la protagonista Elizabeth Erdman, sofferente di isteria e paziente di Freud. Dunque, la stessa terribile violenza distruttiva agisce nel singolo e nei gruppi, fino a che si ferma nel massacro (si veda in specie il cap. v, pp. 279 ss.). Quel che viene messo in rilievo è infatti l’enormità della distruzione attuata dai nazisti e dai loro alleati, che genera «un mare di corpi coperti si sangue» (p. 280), in cui il singolo viene immerso e disfatto[16].

Nemmeno basta proporre la ricostruzione di una biografia: emblematico il caso di Robert Merle, La mort est mon métier (1953; trad. it. La morte è il mio mestiere, 1977). Si tratta di un testo basato su documenti storici, che assume la forma dell’autobiografia, narrata in prima persona, di Rudolf Lang (che rappresenta Rudolf Höss: si veda Comandante ad Auschwitz, 1958; trad. it. 1960). Si evidenziano così le ragioni che hanno portato quest’uomo “comune” ad organizzare le camere a gas e a divenire comandante di Auschwitz. Ciò che colpisce in questa ricostruzione è comunque la perfetta coerenza burocratico-tecnologica (nel senso di Weber) dell’opera di Lang-Höss: in questo senso, il confronto con Bauman (e già con la Arendt di La banalità del male) risulta qui appropriato. Tuttavia, da un punto di vista letterario non si riconosce alcuna tensione formale, tale da poter esprimere la drammaticità degli eventi narrati.L’appiattimento è il vero rischio per questo tipo di opere.

Occorre invece una forma che renda conto dell’eccezionalità. Quello che deve essere richiesto a un’opera narrativa che voglia far comprendere l’Olocausto è appunto non il realismo immediato, bensì la “meta-fisica del realismo”, la ricostruzione della condizione profonda di quell’esperienza, che non sarà mai ricostruibile totalmente, che rimarrà per sempre un limite inattingibile, ma che va comunque continuamente tradotta, perché non sia annullata. In questa direzione si muovono alcuni autori delle generazioni post Shoah[17].

La nostra domanda a questo punto è: il tentativo di ri-narrare l’O-locausto, compiuto con VVA, è adeguato? È lecito rispondere positivamente, perché si rispetta e si cerca di comprendere il dolore di chi ha vissuto la Shoah, ma, nel contempo, si vuole trovare una narrazione nuova, o meglio rinnovata, sulla base delle forme tradizionali. Raccontare significa, in questo modo, non dimenticare[18].

Naturalmente, le vie per raggiungere un realismo autentico nel romanzo sull’Olocausto possono essere diverse: ad esempio se ne può parlare concentrandosi sulle conseguenze, senza proporre una ricostruzione diretta della vita nel lager. È il caso di Yoram Kaniuk e del suo Adam ben Kelev (letteralmente “Adamo figlio d’un cane”, 1969; trad. it. Adamo risorto, 1995). Il testo, assai complesso e forse alle volte contorto, è dominato dalla schizofrenia anche linguistica: infatti il protagonista Adam Stein, un pagliaccio ebreo, umiliato fino a essere ridotto al rango di cane in un lager, e poi vendicatosi costringendo il suo aguzzino nazista Klein a vivere come un ebreo, manifesta comportamenti psicotici ma nello stesso tempo stranamente logici, così come i molti sopravvissuti che vivono con lui in un Istituto di riabilitazione e terapia. Ma quello che importa è che, in fondo, il testo si configura come una continua ricerca di Dio dopo l’Olocausto. In un capitolo fondamentale, il xii, si trova una sorta di riscrittura dell’Esodo, dato che un gruppo di pazienti esce nel deserto per andare ad incontrare Dio; e l’incontro avviene per Adam Stein, novello Mosè[19]. Però Dio ha assunto le sembianze del Kommandant Klein: poteva riprendere una vita normale dopo la fine della guerra, «e invece è diventato Dio. È venuto qui, nel deserto, e domanda: Cosa stai cercando, Adam? Tutte le strade portano a Klein» (p. 294). La scena propone tratti di un umorismo raggelante, perché pure in Kaniuk il tono umoristico è fondamentale per riuscire ad esprimere il tragico (cfr. VVA, pp. 440-2; cfr. anche, per un diverso esempio della stessa tonalità, i Racconti della Kolyma di šalamov): si continua ad incontrare un Dio che si è identificato con il carnefice. Viene raggiunto così un vertice di quella modalità del grottesco definita come “carnevalesco della morte”[20], rintracciabile in vari romanzi che trattano della sgm, su cui torneremo.

Va infine segnalato che, tra le ultime rievocazioni dell’esperienza concentrazionaria[21], si contano varie opere di scrittori che non l’hanno vissuta, e ciò serve a dimostrare che il problema di come ri-narrare la Shoah risulta ora quanto mai significativo. Si possono citare The Tunnel (1995) di William H. Gass, su cui si tornerà, e, in Italia, Campo del sangue di Eraldo Affinati (1997): quest’ultimo, notevole testo va brevemente commentato, pur non essendo un romanzo, perché sintetizza molte delle considerazioni sinora svolte. Campo del sangue è configurato come il diario di un pellegrinaggio laico verso Auschwitz, ma questa forma narrativa s’interseca poi con quella dell’itinerarium mentis, perché ogni momento del viaggio può dare spunto per riflettere sulle testimonianze dei sopravvissuti e sui saggi riguardanti il mondo concentrazionario: e ciò comporta un tentativo di comprendere la propria condizione di “reduce” senza essere stato internato. È ancora una volta la condizione di chi, venuto dopo l’Olocausto, si vuole confrontare con quell’evento estremo e con il male radicale, per comprendere le proprie radici e per riflettere sul legame tra etica e arte, troppo a lungo scisse nella cultura moderna.

4.1. VVA interseca l’esperienza modernista del romanzo come somma di modi di scrittura diversi, ma unificati da una costruzione o da un montaggio evidenti, e quella postmodernista del romanzo come forma narrativa che non si vincola ad uno schema precostituito, ma lascia espandere il racconto puro in modi mimetici dell’oralità. Si tratta quindi di un romanzo che non mantiene quasi più nulla delle forme ottocentesche, che non separa il fantastico (rappresentato attraverso la favola e il mito) dal realistico, e che fa sì che la narrazione torni a trasmettere un’esperienza vera (quella del lager), sebbene in modo metaforico.

Si potrebbe addirittura affermare che VVA ha assunto il compito di raccontare il non-narrabile, ossia di raccontare l’Olocausto non come testimonianza ma come tema letterario, senza estetizzarlo. Il fondamento di quest’opera di antiestetizzazione sta nella continua ricerca di un equivalente narrativo della sofferenza dei singoli (Bruno, Wasserman, Momik) di fronte all’estremo: ciò permette di trovare, appunto nella dimensione narrativa, un possibile spazio etico, in cui anche l’op-pressore Neigel può dialogare con l’oppresso Wasserman. Non si tratta di letteratura di consolazione; si riscontra invece il tentativo di sperimentare una forma di dibattito morale attraverso la letteratura. L’arte può avere una funzione dopo Auschwitz.

Non basta pensare che l’Olocausto ha rivelato persino «uomini che amano e perdonano e fanno il bene» (VVA, p. 191), se si è convinti che «tutti ammazzano tutti» (p. 192). Il problema è appunto quello di procedere oltre la visione della storia come ammazzatoio, e per poterlo fare, occorre parlare del male estremo: di fronte all’Olocausto, ogni giustificazione del male generato da un uomo contro un altro non è più accettabile. VVA non svolge una funzione di appagamento o di esorcismo del male radicale. Al contrario, tenta di far comprendere quanto non può essere ricavato dalle sole testimonianze. In questo senso la connessione di fantastico e di realistico non è antirazionale (come invece accade in una parte dei romanzi postmoderni), ma è finalizzata ad una comprensione razionale ed emotiva insieme della Shoah.

4.2. La componente orale è importante in VVA: si tratta, va precisato, di una narrazione scritta che però accoglie numerosi segnali di oralità, perché deve dare il senso della narrazione pura. C’è un’esperienza da condividere, che è quella dell’uomo di fronte alla morte prodotta da altri uomini; e c’è la necessità di ricostruire una lingua che possa parlare di questo agli oppressori e agli oppressi insieme. Ecco che la forma di narrazione interna al testo (la favola che Wasserman e Neigel compongono) diventa forma del possibile dialogo.

In VVA la narrazione è costantemente controllata da segnali metanarrativi, molto evidenti nella quarta parte, l’Enciclopedia, che non si basa su di un racconto diretto e continuo. Ciò risulta molto diverso dal tipo di racconto pseudo-orale che si diffonde in molti altri romanzi degli anni Ottanta e Novanta, che tendono a porsi come rivelatori di un’esperienza quasi mitica. Si tratta di una sorta di abbandono al racconto come forma di autogratificazione, e al limite giustificazione, contro la comprensione della condizione storica. Su questo punto torneremo nel capitolo conclusivo, ma notiamo già qui che in VVA la narrazione esprime sempre un contenuto assai denso. Come si è detto, il fantastico e il reale si mescolano (specie nel racconto mitico di Bruno e in quello favolistico di Weissman), ma sono poi sempre riportati ad una finalità precisa, quella della narrazione che mira a ricostruire interamente un’esperienza. Il romanzo di David Grossman rappresenta un tentativo di passare dalla memoria-odio al giudizio e alla giustizia, che dovrebbe portare ad una rifondazione dei rapporti umani. Ma, soprattutto, il romanzo-fiaba-racconto parla del lager come di un evento narrabile. Anche del male radicale si deve parlare: VVA propone una rinterpretazione narrativa dell’Olocausto, non per falsificarlo ma per continuare a comprenderlo.

Note